Christopher Nolans og Hollywoods begrænsninger

I stedet for at anmelde Christopher Nolans seneste film kaster vi et blik på Tenet-instruktørens bagkatalog. Denne idiosynkratiske filmskaber har ry for at lave sci-fi, action og thrillere med intellektuelt gods i  – men hvad er er egentlig tanken bag de udspekulerede puslespilsproduktioner, og er der grænser for Nolans kreative frihed? Spoiler-advarsel for både Memento, Inception, Interstellar og Tenet.

Af Benjamin Dalton

En auteur i Hollywood?

Christopher Nolan er en undtagelse i Hollywood. Han er en af de få manuskriptforfattere og instruktører, der endnu i dag får lov at føre sine personlige, originale visioner ud i livet med et blockbuster-budget i ryggen. Selv da den britisk-amerikanske filmskaber fulgte strømmen og genbrugte DC Comics’ Batman-univers, lykkedes det ham at redefinere superheltedramaet som filmgenre. Nolan er tydeligvis bemidlet med en uhørt mængde kreativt albuerum midt i et felt, der ellers domineres af sikre satsninger baseret på nostalgi, genindspilninger og brugerundersøgelser. The Dark Knight-trilogien står således som et positivt modbillede til Star Wars-sagaens skæbne, da konceptet blev opkøbt af Disney-koncernen, og George Lucas’ manuskriptskitser smidt i kakkelovnen.

I medier og kritik bliver Nolan ofte omtalt som en auteur i Hollywood. Begrebet stammer fra filminstruktøren François Truffauts refleksioner over den såkaldte nouvelle vague-bevægelse i fransk film, en ny bølge, som Truffaut selv var del af. For Hitchcock-eleven Truffaut var det væsentligt, at filmskaberen som auteur skulle bryde med fransk films tendens til bare at overføre klassiske fortællinger til filmmediet via et sæt fastlagte konventioner. Auteuren er i stedet åbenlyst den aktør, der skaber filmen som selvstændigt værk, og som noget væsensforskelligt fra de andre kunstarter. Filmværket skal bære auteurens personlige signatur som kunstner; ikke blot som forvalter af en tradition eller administrator af en procedure. Med selve sin æstetiske stil præsenterer auteuren sit publikum for en intentionel idé, som er noget andet og mere end både de genstande, kameraet og mikrofonen peger på, og den handling, filmen har til fælles med romanen eller teaterstykket.

Hos Christopher Nolan ser vi eksempelvis ikke bare en formation af unge mænd i uniform på en nordfransk strand eller Heath Ledgers grotesk malede ansigt, der hænger ud af et bilvindue. Vi ser en særlig præsentation af disse genstande gennem en vis nøgternhed i kameraføringen og en vis kølighed i farvevalget. Nolan fremviser ikke kun en sekvens af ting, der sker foran kameraet, men derimod en konsekvent farvepalet, en billedlig komposition og en rytmisk vekslen, der lader til at sige noget i sig selv, ligesom et tonefald kan sige noget andet og mere end den sætning, det bærer. For så vidt er der et auteur-element ved Nolans værk.

Drøm og virkelighed

Det giver også mening at sige, at Nolans film udtrykker en idé, eller i hvert fald gerne et filosofisk benspænd af en art. Spionthrilleren Inception fra 2010 synes for eksempel at basere sig på tanken om, hvad det ville betyde for det menneskelige sind ikke at have nogen objektive grænser for sin kreativitet.  Den handlingsmæssige præmis er, at man neuroteknologisk kan designe drømmeuniverser, som flere sovende bevidstheder kan deles om at opleve samtidig, og hvor de kan agere lige så frit og aktivt som i vågen tilstand. Med udgangspunkt i dette sci-fi-benspænd mobiliserer Nolan hele special effects-industrien for at fremstille ideen for os i konkret, bogstavelig form. Inception er et kolossalt opslået forsøg på at skabe og opretholde en illusion i et par timer. Vi får lov at se naturlovene bøje sig efter sindets intentioner; en hel by foldes spektakulært sammen om sig selv, så bilerne kører forbi over hovedet på de måbende drømmere. Vi ser, hvordan drømmens tyngdekraft skifter efter tilsyneladende stringente naturlove, fordi deltagerne sover om bord i en varevogn, mens den kører galt og ruller rundt i grøften. Og fordi vi som publikum tror på denne fuldkomne illusion, kan vi hengive os til det drama, der udspiller sig mellem Dominic Cobb (Leonardo DiCaprio) og hans afdøde kone, Mal (Marion Cotillard), som en form for psykologisk eksperiment fra Nolans side.

Resultatet er, at en drøm i Christopher Nolans verden ikke ligner en drøm ret meget. Nøjagtige kopier af de drømmendes fysiske kroppe går rundt og taler rationelt sammen om reglerne for, hvad der sker, når man dør i en drøm. Ingen behøver frygte, at det ubevidstes indskydelser pludselig skal skifte et ansigt eller et rum ud med et andet.Denne filmiske illusion om ideens virkelighed er i en vis forstand det modsatte af, hvad vi finder hos Truffaut, Jean-Luc Godard og andre nouvelle vague-instruktører. Disse franske auteurer gjorde en dyd ud af at bryde publikums illusion om, at man sad og så et stykke virkelighed udspille sig på lærredet. I stedet for at bruge håndværkets kneb til at maskere klipningen mellem forskellige indstillinger gjorde de det åbenlyst og påfaldende, at deres film var en kunstigt sammensat sekvens af optagelser, der i og for sig ikke havde noget med hinanden at gøre. Den idé, instruktørens stil fremviste, var æstetisk eller kunstnerisk snarere end filosofisk, og den handlede gerne om, hvordan beskuerens blik interagerer med billederne. Den filmiske stil gjorde det tydeligt, at man som publikum selv vælger at betragte de tidsligt forskudte glimt på lærredet som en sammenhængende fortælling.

I et interview forklarede Nolan om Inceptions produktionsskala og budget, at “så snart man taler om drømme, er menneskesindets potentiale uendeligt. Og derfor skal filmens målestok føles uendelig”¹. Hvor Truffaut og kollegerne fremstillede “sindets potentiale” hos beskueren selv, ved at bryde illusionen, insisterer Nolan på at fremvise det objektivt, ved at skabe en fuldkommen illusion. Men idet Nolan præsenterer drømmens logik objektivt, bliver han tilsyneladende tvunget til at rense drømmen for netop dens ustabile, selvmodsigende – subjektive egenskaber. Resultatet er, at en drøm i Christopher Nolans verden ikke ligner en drøm ret meget. Nøjagtige kopier af de drømmendes fysiske kroppe går rundt og taler rationelt sammen om reglerne for, hvad der sker, når man dør i en drøm. Ingen behøver frygte, at det ubevidstes indskydelser pludselig skal skifte et ansigt eller et rum ud med et andet – en tendens, vi for eksempel ser i David Lynchs film, hvor det faktisk lykkes at emulere følelsen af at drømme. Selv når Nolans version af en drøm “bliver ustabil”, giver dette sig strengt fysisk udslag i eksplosioner og jordskælv. Man føler sig snarere hensat til et virtual reality-computerspil end til Lynchs frontalangreb på virkelighedens og selvets forankringer.

En hårdnakket Hollywood-religion

Selvet er måske netop et nøgleord, hvis vi skal forstå Nolans tilgang. Hvor Truffaut eller Godard til dels afslører selvets arbejde med at konstruere sit eget subjektive perspektiv, serverer Nolan et ganske færdigstrikket selv, som vi i et par timer kan indsætte i stedet for vores eget, mens vi glemmer os selv i biografmørket. Ved at udsætte sin ide for en naiv realisme undgår Nolan at undergrave selvets konsistens, og den klassiske Hollywood-opskrift er reddet. Denne tendens går igen i Nolans gennembrudsfilm, Memento. Her følger vi en hovedperson, som fra et bestemt tidspunkt i sit liv ikke kan danne nye erindringer. Alt, hvad den tidligere forsikringsmand Leonard Shelby (Guy Pearce) oplever, glemmer han efter et kvarter. Med dette handicap som grundvilkår forsøger vores helt at finde sin kones overfaldsmand, en indbrudstyv, som ved samme lejlighed slog Shelby bevidstløs og forårsagede det efterfølgende hukommelsessvigt. Ved hjælp af et sirligt apparat af post it-sedler, polaroidbilleder og tatoveringer minder Shelby konstant sig selv om sin mission og om de spor, han har fundet.

Nolan giver os et scenarie, som skal udfordre os på vores eksistentielle grundantagelser – men udfordringen må ikke gå så langt som at undergrave det selv, vi skal identificere os med. Vi kan måske betragte Nolan som en slags halvbagt Hollywood-ateist, der i sidste ende ikke kan lade være med at frelse sine hovedpersoners fortabte sjæle.Man kan måske sige, at Mementos tankeeksperiment handler om, hvorvidt en person, der ikke længere oplever sin egen eksistens kontinuerligt over tid, kan holdes moralsk ansvarlig for sine handlinger. Det, man kan undre sig over, er, hvorfor Shelbys selvopfattelse ikke er gået mere i opløsning, end den er. “Har jeg allerede fortalt dig om min lidelse?”, spørger han henkastet, når han møder filmens andre personer. Shelby udviser et utrolig fattet og intuitivt overblik over sin tilstand, i betragtning af at han altid kun har 15 minutters erfaring med den. Her kan man måske sige, at Nolan gør sig skyldig i den grundlæggende vildfarelse, som Friedrich Nietzsche i værket Götzen-Dämmerung skyder hele den vestlige tænkning i skoene. Idet vi betragter den kaotiske mangfoldighed af fænomener og tildragelser, der udgør vores verden, begår vi ifølge Nietzsche den fejl at forestille os en række (mere eller mindre) permanente substanser, som ligger til grund for de flygtige fænomener, vi oplever. Og den første, oprindelige af disse fiktive substanser er det ‘jeg’, som tænkes at eksistere uafhængigt af de sansninger og erfaringer, der overgår det.

Idet vi forsøger at fastholde en rød tråd i den strøm af tilblivelse, der udgør menneskelivet, ender vi med at opfinde en uafhængigt eksisterende ting, nemlig selvet. Vi kommer til at tænke selvet som noget andet og mere end netop den røde tråd, der kontinuerligt spindes og optrevles, idet vores erindringer dannes, forandres og glemmes. Nolan lader til at tro så fuldt og fast på et sådant underliggende selv, at han kommer til at fastholde det, selv om der ikke længere er nogen rød tråd i Leonard Shelbys erfaringsverden. Frem for at gøre sin historie lige så fragmenteret, som Shelbys personlighed egentlig burde være, forsyner Nolan sin hovedperson med en meta-bevidsthed, som kan bygge bro mellem rækken af erindringsfragmenter. Dermed sørger han for, at plottet, uanset den bagvendte kronologi og Shelbys komplekse selvbedrag, kan centrere sig omkring en traumatiseret mandspersons kontinuerlige udvikling over tid. Der er fortsat tale om et moralsk drama, der kredser om opdelingen mellem “Thäter und Thun”, mellem gerningsmanden og den gerning, hans uforanderlige selv bærer ansvaret for. Ligesom med Inception giver Nolan os et scenarie, som skal udfordre os på vores eksistentielle grundantagelser – men udfordringen må ikke gå så langt som at undergrave det selv, vi skal identificere os med. Vi kan måske betragte Nolan som en slags halvbagt Hollywood-ateist, der i sidste ende ikke kan lade være med at frelse sine hovedpersoners fortabte sjæle.

Denne betragtning bringer os videre til Nolans relativitetsteoretiske sci-fi-drama Interstellar fra 2014. Her møder vi endnu en enkemand, astronauten Joseph Cooper, der ligesom Cobb i Inception må forlade hjem og børn, denne gang for at finde en ny hjemplanet til Jordens udryddelsestruede befolkning. Det bliver gentagne gange sagt højt, at de heltemodige kolonisatorer ikke nødvendigvis vil kunne genoptage det liv, de har efterladt derhjemme. Eksempelvis foregår en del af missionen inden for et sort huls tidsforvrængende tyngdefelt, hvilket gør, at Coopers børn når at gennemleve det meste af deres levnedsløb på Jorden, mens han og en kollega roder sig ud i et par (fra deres eget perspektiv) korte omveje. Scenen er med andre ord sat for, at hovedpersonens private biografi bliver opløst i livtaget med de upersonlige, absurde kræfter i universet, som udgør menneskets overlevelsesvilkår. I stedet sker der det stik modsatte.

Da missionen på et tidspunkt ser ud til at have spillet fallit, satser Cooper alt og lader sin personlige dødvægt opsluge af det sorte hul, for at kollegaen Amelia Brand kan nå frem til en koloniserbar planet. Men i stedet for at blive knust eller sønderrevet af de kosmiske superkræfter overlever Cooper og bliver ophøjet til en form for gudestatus. Det sorte hul viser sig i virkeligheden at være et kontrolrum, hvorfra man kan styre tyngdekraften på tværs af rumtids-kontinuummet. I fremtiden lykkes det åbenbart menneskeheden at transcendere ikke bare livet på Jorden, men også vores bundethed af tidens og rummets fire dimensioner. De femdimensionelle superingeniører har bygget kontrolrummet netop med Cooper i tankerne. Inde bag det sorte huls begivenhedshorisont kan halvguden Cooper nu høste hidtil utilgængelige data og sende dem baglæns i tiden. På ægte gammeltestamentlig vis giver han sig til at åbenbare fysikkens love for sin egen datter, Murphy, mens hun endnu er barn på Jorden. I stedet for at dø som ubetydelig fodtudse i menneskets kollektive kamp for transcendens bliver Cooper selv den transcendente amerikanske mandsperson, der redder dagen, tiden og evigheden.

Ide eller stil?

“Jeg frygter, at vi ikke slipper af med Gud, fordi vi stadig tror på grammatikken”, skev Nietzsche. Også den monoteistiske forestilling om et skabende, handlende subjekt bag alt, hvad der finder sted, hænger for Nietzsche sammen med fiktionen om selvet og substansen. I dette lys er der altså ikke noget mærkeligt ved, at Nolan redder det dyrebare selv ved at guddommeliggøre det. I stedet for en æstetisk refleksion over opløsningen af menneskelivet, som vi kender det, bliver biografgængeren tilbudt en mind-blowing ridetur på skuldrene af Coopers uovervindelige selv. Det er flot, spændende og intellektuelt udfordrende – men igen ligger udfordringen ikke i selve den filmiske præsentationsform. Filmen er mest af alt en anledning til pædagogisk at fremlægge Nolans tankeeksperiment. Nolan har både en stil og en ide, men ideen ligger ikke i selve stilen, som den gjorde det hos nybølgens auteur-instruktører.

Tenets tidsmekaniske krumspring skal forestille at berøre termodynamikkens love (og handle om en omvending af genstandes entropi), men hvis man sorterer de umiddelbart hjernevridende action-gimmicks fra, er der egentlig ikke andet på spil end det klassiske tidsrejse-paradoks.I Nolans seneste biografsatsning, Tenet, bliver adskillelsen af stil og ide drevet ud i en antiklimatisk ekstrem: Nolans genkendelige visuelle præg er i bedste fald meget underspillet, og filmen ligner mest af alt en James Bond-klon eller en Volkswagen-reklame. På denne neutralt action-æstetiske skueplads ser vi endnu en ide udspille sig som objektiv illusion. Eller rettere, vi ser en gentagelse af præmissen fra Interstellar, idet endnu en mandlig hovedperson (John David Washington) i første omgang må vælge mellem menneskehedens frelse og det personlige bånd, han pludselig har knyttet til en redningstrængende kvindefigur (Elisabeth Debicki). Takket være handlingens teknologiske benspænd, muligheden af at bevæge sig baglæns i tid i stedet for forlæns, får også denne heltemand dog mulighed for at slå to fluer med et smæk: Tidsmanipulationen gør ham i stand til at spille Gud over for både verden og elskerinden. Filmens slagsmål og biljagter er vanskelige at følge, fordi halvdelen af personerne løber, slår og skyder baglæns – og for denne skribent at se giver de fysiske interaktioner derfor ikke rigtig mening, uanset at vi med egne øjne får dem at se på lærredet. De tidsmekaniske krumspring skal forestille at berøre termodynamikkens love (og handle om en omvending af genstandes entropi), men hvis man sorterer de umiddelbart hjernevridende action-gimmicks fra, er der egentlig ikke andet på spil end det klassiske tidsrejse-paradoks.

Man kan vælge at se Tenet som den endelige afsløring af, at Christopher Nolan trods sin imponerende enegang ikke formår at udfordre en grundpræmis i Hollywood, nemlig den religiøse dyrkelse af det mandlige ego. Trods opbuddet af alle universets upersonlige, fremmedgørende og kastrationstruende kræfter er der ét blindt forankringspunkt, der står urokkeligt tilbage: Identifikationen med det bagvedliggende selv, der udsættes for disse eksistentielle angreb og overvinder dem. Den underliggende forudsigelighed og den æstetiske neutralisering i Tenet er måske et tegn på, at Nolans auteur-status har ramt Hollywood-rammens mur. Det, man kan håbe, er, at Nolan vil besinde sig på dette og genoptage udviklingen af sin æstetik i en alternativ ramme, hvor “sindets potentiale” ikke begrænses af produktionsbudgetter og markedsvilkår i Hollywood-målestok.

Benjamin Dalton er idehistoriker, sproglærer og fritidsfilosof.

1. Dave Itzkoff: “A Man and His Dream: Christopher Nolan and ‘Inception’”, The New York Times, 30. juni 2010, www: https://artsbeat.blogs.nytimes.com/2010/06/30/a-man-and-his-dream-christopher-nolan-and-inception/